نقاشی حرف می‌زند با آدم. اصلا قرار است که حرف بزند. برای همین هم باید زبان تصاویر را بلد بود. باید یاد گرفت هر حرکت دست دارد حرفی اضافه می‌کند به تصویری که قرار است سخن بگوید با مخاطب. این هنر از کجا پا گرفت؟ به کجا می‌رود؟ ما کجای این مسیر و با چه زبانی حرف‌های‌مان را به تصویر بکشیم مناسب‌تر است؟ این رنگ‌ها و طرح‌ها هستند که قرار است بگویند نقاشی‌مان بوی باران گرفته یا نه؛ بيقراري رود کجایش است و موسیقی نا تمام گریه به گوش بیننده‌مان رسیده است یا نه.
برای آنکه هندسه تصویرها و رنگ‌ها را معنی کنیم و بدانیم خودمان از کجای بوم هنر باید وارد دنیای نقاشی شویم سراغ تعدادی از هنرمندان این عرصه رفته‌ایم. زبان مشترک نقاش‌ها به ما می‌گوید مداد رنگی و قلم‌مو و رنگ بهانه‌اند. جوهره نقاشي دنیا را می‌آورد روی سکوت کاغذ و پارچه‌ای که روی سه پایه آرام گرفته یا به گیره آهنین تخته شاسی وصل شده است:
طراحی قبل از همه
همه چیز از طراحی شروع می‌شود؛ از آن مدادهای سیاه «هاش» و«ب» که بعضی های‌شان را از گرافیت خالص ساخته‌اند و بعضی‌ها ناخالصی دارند درون‌شان برای آن که خطوط خشک تحویل طراح بدهند. با این حال تیرگی گرافیت فرق می‌کند با تیرگی زغال یا مداد کنته. انگار نرمي خاصي توی زغال هست که روی کاغذ جایش می‌گذارد؛ هس هس‌های نفس بریده‌ای که سیاهی دوده را بر تن کاغذ می‌نشاند.
می‌گویند زغال طراحی از قدیمی‌ترین‌های طراحی است. چند هزار سال قبل چوب‌های نیم سوخته، می‌شدند ابزار دست انسان‌های نخستین تا طرح‌های‌شان را روی دیوار غارها به یادگار بگذارند اما بعدها این طرح زدن روی دیواره غارها، پوست حیوانات و پوسته درختان جایش را به طراحی روی کاغذ داد آن هم با مدادهای طراحی؛ کاری که نقاش‌های امروز آن را پایه هنر نقاشی می‌دانند. بنابراین عجیب نیست که تمرین‌های اولیه طراحی روی کاغذهای طراحی، خط‌های عمودی و افقی باشد که در صفحات متوالی یا از بالا و پایین کاغذ سر در می‌آورند یا چپ و راست صفحه را می‌پیمایند تا دست هنرجو با فضای این هنر آشنا شود. محسن حجازی؛ نقاش و یکی از نفرات برگزیده نخستین سمپوزیوم نقاشی باغ موزه قصر، کاغذ پارس را بهترین نوع کاغذ برای طراحی می‌داند؛ چرا که به گفته او کاغذهای کاهی بافت مناسبی برای طراحی کردن ندارند. البته کار، فقط کار کاغذ نیست استفاده از مداد مناسب هم در طراحی شرط است.
آنطور که حجازی می‌گوید؛ هرچه میزان گرافیت مداد طراحی بالاتر باشد حرکت سیال‌تری به دست طراح می‌دهد در حالی که مدادهای دارای گرافیت پایین خطوط خشکی روی کاغذ بر جا می‌گذارند. مهم‌تر از همه، اما کسب مهارت «دیدن» است. شاید برای همین است که این هنر را سرآغاز «چگونه دیدن» نامیده‌اند. چون با تمرین‌های طراحی است که هنرجو توانایی این را می‌یابد که واقعیات بیرونی را به ساده‌ترین شکل ممکن ببیند و به گفته حجازی «چشم، ذهن و دست» او با یکدیگر هماهنگ شوند.
تمرین مداوم؛ کلید موفقیت
می‌گویند پای آموزش هر کدام از هنرهای تجسمی که در میان باشد بالاخره باید طراحی را در راه آن هنر آموخت. می‌خواهد عکاسی باشد، طراحی پارچه باشد، طراحی صنعتی باشد یا هر رشته‌ای که با پیچ و خم هنر گره خورده است. نقش این مهارت در قدم گذاشتن به دنیای هنرآنقدر پررنگ است که ایرج اسکندری؛ استاد دانشگاه هنر تهران آن را مادر تمام هنرها بداند و بگوید: «طراحی در دانشگاه پایه تمام هنرها است برای آن که به دانشجو بینش می‌دهد و ترکیب بندی، تناسب و اختلاف سایه روشن‌ها را به او می‌آموزد.
شاید ابتدای کار، همه خطوط درست از آب درنیایند اما با تمرین مداوم فرم‌ها کم کم شکل می‌گیرند و با سایه زدن صاحب حجم می‌شوند. اشتباهی هم اگر در میان خطوط پیدا شود آنطور که هنرمندان توصیه می‌کنند، استفاده از پاک‌کن و حتی محو کن باید به حداقل برسد. گره آن خط‌های ناساز با نرمی نوک انگشتان هنرجو باز می‌شود؛ وقتی که خطی به اشتباه بر بدن کاغذ بلغزد، با حرکت یکی- دو سر انگشت می‌شود اثر آن لغزش را محو کرد. راه حلش این است که طراح آنقدر که به مدل طراحی‌اش فکر می‌کند به طراحی کردن آن فکر نکند. راه رسیدن به همه اینها از پشتکار به خرج دادن در طراحی می‌گذرد. تمرین‌هایی که به هنرجو می‌آموزد شکل‌ها نسبت به فضایی که اشغال می‌کنند، جلوه‌های متفاوتی به خود می‌گیرند و مفهوم جداگانه‌ای به دست می‌آورند.
علاوه بر این، نسبت‌هایی در نقاشی وجود دارند که با رعایت آنها چشم‌نوازی تصاویر چند برابر خواهد شد و قوانینی که خطوط و نقاط طلایی را یادآوری می‌کنند تا نقاش بداند از کدام زاویه باید تصویر را در برابر چشمان بیننده خلق کند. به گفته محسن حجازی، طراحی بهانه‌ای است برای مطالعه بصری بیشتر هنرجو اما با شناخت ابزار و وسایل خلق اثر هنری علاقه اصلی خود را کشف می‌کند و می‌تواند تصمیم بگیرد كه خلق آثار هنری در دنیای نقاشی به دست کدام ابزار و با چه تکنیک‌هایی میسر شود.
نقاشی از کجا شروع شد؟
معلوم نیست آنچه از تکنیک‌های نقاشی آدم‌های نخستین روی کره‌زمین باقی مانده همه آن چیزی باشد که آنها برای هنرنمایی آزموده‌اند.آن تعدادی که بر دیواره غارها از گذر روزگار جان سالم به در برده آنقدر عمر کرده‌اند که بشوند سرمشق بسیاری از نقاشان و هنرمندان قرون قبلی که حالا سال‌هاست خودشان زیر خروارها خاک مدفونند. یادگار دست‌شان تحسین بینندگان امروز را بر می‌انگیزد. غارنشینان 32 هزار سال قبل نقاشی‌ها‌ی‌شان را در دل غارها به جا گذاشته اند و بشر با آنکه علت این کار آنان را مشخص نکرده اما از موشکافی نوع و نحوه نقاشی کشیدن‌های آنها غافل نمانده است.
معروف‌ترین نقاشی انسان‌های نخستین بر دیواره غارهای فرانسه و اسپانیا نقش بسته‌است. می‌گویند این نقاشی‌ها حداقل 17 هزار سال قدمت دارد.نقاشی‌هایی که صحنه‌های شکار حیوانات مورد علاقه انسان‌های نخستین را به تصویر کشیده و نقش حیواناتی مانند گاو، اسب و ماموت را حك کرده است. انسان‌های نخستین برای رسیدن به محل این نقاشی‌ها چند ده سوراخ سنبه غار را زیر پا می‌گذاشتند .می‌گویند همین حالا هم به‌خاطر دیدن آنها باید چندین معبر باریک و تنگ را در این غارها پیمود تا بعد از دالان‌های تو در توی غار به جایی رسید که معلوم نیست چرا برای نقاشی کردن انتخاب شده بود. شايد پای عشق به نقاشی در میان بوده یا وجود پرستشگاهی که برای رسیدن به آن باید پیه هر چه سختی بوده به تن می‌مالیده‌اند.
معلوم است هنر نقاشی از همان روزهای نخستین زندگی روی این کره، پیروانی داشته که دست به دامان شاخه‌های سوخته درختان یا شیره گیاهان و چربی حیوانات می‌شده تا ترکیبی پایدار وبادوام بسازد و تصاویر خلق شده به دست انسان‌های نخستین را تا جایی که می‌شود از شر باد و توفان در امان نگه دارد. در این میان دیواره‌های آهکی غارها معجزه ای برای انسان‌های نخستین به حساب می‌آمدند. آنطور که ایرج اسکندری؛ استاد دانشگاه هنر تهران می‌گوید، نقاشی‌های به‌جا مانده روی دیواره آهکی غارها نشان می‌دهند تصاویر موجود با پودرهای رنگی به دست آمده از طبیعت و یا دوده حاصل از سوختن استخوان حیوانات یا خون آنها خلق شده بود.
این تصاویر از آن نظر ماندگار شده‌اند که به گفته اسکندری روی سطح آهکی دیواره غارها کشیده شده‌اند و همین زمینه آهکی، باعث ایجاد عمل اکسیداسیون با ماده رنگی موجود می‌شده و به طور طبیعی پایداری آنها را افزایش می‌داد. به گفته اسکندری همین رویه بعدها باعث خلق آثاری با تکنیک «فرسک» می‌شود. شايد نسل‌های بعدی با دیدن جاودانگی نقاشی‌های غارها به این نتیجه برسند كه فضای آن نقاشی‌ها را بازسازی کنند تا چرخش روزگار، حریف هنری که به خرج می‌داده‌اند نشود. آنطور که استاد اسکندری می‌گوید؛ نخستین فرسک‌های دست‌ساز بشر روی دیواره هایی که به طور مصنوعی با ماسه و آهک خیس پوشانده شده بودند، نقش بسته است. دیواره‌های آهکی دست ساز بشر با آبرنگ نقاشی و نقش‌ها بعد از ایجاد، به علت وجود آهک متبلور و ماندگار می‌شدند.
به گفته اسکندری، یونان و روم باستان خاطره نخستين فرسک‌ها را در خود ثبت کرده‌اند. غارهای آجانتای هند هم نمونه‌هایی از فرسک‌های اولیه بر دیواره‌های‌شان دارند. البته این پایان ماجرای فرسک‌های دست ساز بشر نبود، چون به گفته اسکندری در گورستان‌های قرون نخست مسیحي هم این نقاشی‌ها را بر دیواره‌های مقبره‌ها بر جای گذاشته‌اند.
ماندگاری سنگ شکستههافرسک شاید از تکنیک‌هایی باشد که امروز تنها نامی از آن باقی مانده و هنرمندی برای ماندگاری اثرش سختی‌های رنگ آمیزی روی ماسه و آهک را به جان نمی‌خرد. آنطور که اسکندری می‌گوید؛ آخرین فرسک‌ها از«میکل‌آنژ» در دوره رنسانس به جا مانده و «گویا» هم این تکنیک را بار دیگر در قرن هیجدهم آزموده است، اما سختی‌های کار آنقدر به زیبایی‌های تصویر خلق شده می‌چربیده که کسی دیگر پی نقاشی با تکنیک فرسک را نگیرد.
تکنیک موزاییک اما قضیه دیگری دارد. تکه‌های کوچک سنگ‌های رنگی و سفال‌های لعاب زده هم پیشینه زیادی در دنیای نقاشی دارند و هم سختی کار با آنها تا حدی نبوده که مانند تکنیک فرسک از دور خارج‌شان کند. آنگونه که ایرج اسکندری می‌گوید سابقه تکنیک موزاییک به دوره روم باستان برمی‌گردد و هنرمندان نقاط مختلف دنیا آن را تجربه کرده‌اند، اما این هنر در بیزانس به اوج خود رسیده است. دنباله استفاده از تکنیک موزاییک را در نقاشی قرون وسطی هم می‌توان گرفت. البته تا قبل از دوره رنسانس بومی وجود نداشته تا پیروان تکنیک موزاییک هنرنمایی‌شان را با تکه‌های شکسته سنگ‌ها و کنار هم قرار دادن آنها روی بوم به رخ بکشند.
به گفته اسکندری بیشتر نقاشی‌های ماندگار تا قبل از دوره رنسانس، روی تخته انجام می‌شده و آن را مومیایی می‌کرده‌اند، اما امروز تکنیک موزاییک را روی تخته شاسی به علاقه‌مندان آموزش می‌دهند و نمونه‌های بزرگ آن را بر دیواره بزرگراه‌ها هم می‌توان دید.
زرده تخم‌مرغ بر تابلوها!
شاید وقتی کسی غرق تماشای تصاویر مینیاتوری پذیرایی شاه عباس دوم از امیر ترکستان بر دیواره کاخ چهلستون باشد، حتی به ذهنش هم خطور نکند که نقاشی‌های این کاخ چطور از آن دوره تا کنون دوام آورده‌اند و نقاش‌های دوره صفویه چطور تصویر پادشاه‌شان را در دیدار با سلطان سیه چرده هند به یادگار گذاشته‌اند، یا خاطره جنگ شاه اسماعیل را با آن خنجر فرو رفته در سینه خان ازبک، با چه ترفندی بر دیوار این کاخ ماندگار کرده‌اند. آنگونه که ایرج اسکندری می‌گوید؛ در نقاشی‌های این کاخ درست مانند نقش مونالیزا از تکنیک «تمپرا» بهره گرفته شده؛ نقاشی ای که حلال رنگ آن زرده تخم‌مرغ است.
به گفته اسکندری بیشتر نقاشان قرون وسطی تکنیک تمپرا را روی تخته اجرا می‌کرده‌اند. روش کار هم به این شکل بوده که ابتدا تخته نقاشی‌شان را آماده‌سازی می‌کردند؛یعنی با نوعی گچ به نام «جسو» تخته را زیرسازی کرده و بعد تصاویر را با پودر رنگی که در زرده تخم مرغ حل شده روی این تخته خلق می‌کردند. نقاشی‌های کاخ چهلستون هم با استفاده از تکنیک تمپرا بر گچ اجرا شده است. نقاشی‌هایی که یا فضای بزم را بر تالار پادشاهی ماندگار کرده‌اند یا صحنه‌ای از میدان جنگ را با نقاشی‌ها‌ی‌شان به تصویر کشیده‌اند. اما تکنیک و موضوع نقاشی هنرمندان صفوی هر چه بوده، یادشان نرفته پادشاهان را مرکز ثقل نقاشی‌های خود قرار دهند، می‌خواهد به ضرب و زور بُعد تصویر و رنگ آن باشد یا زرده تخم مرغ.
بازی با آتش
نقاشی کردن برای آنهایی که دستی در این هنر ندارند باید کار سختی باشد البته نه از نظر کسانی که ساعات زیادی از روز را پشت بوم و سه پایه می‌گذرانند، اما گاهی کار به جایی می‌رسد که تکنیک خاصی از نقاشی شکیبایی منحصر به‌فردی می‌طلبد طوری که اغلب نقاشان عطای آن را به لقایش می‌بخشند و حاضر نمی‌شوند حتی تجربه‌اش کنند. وقتی پای موم مذاب به عنوان حلال رنگ در میان باشد از همان اول کار معلوم است که نقاش باید احتمال چه اتفاقاتی را به جان بخرد. با این حال آنطور که ایرج اسکندری می‌گوید؛ تکنیک «آنکاستیک» که از موم مذاب و تربانتین گرم به عنوان حلال رنگ بهره می‌برد در مقابر مصریان یافت شده است بنابراین معلوم می‌شود از پنج هزار سال قبل از میلاد آدم‌هایی پیدا می‌شده‌اند که تکه‌های کوچک تخته را موم آجین کنند و هنرشان را روی آن به جا بگذارند. به گفته ایرج اسکندری این کار در مورد مرده‌های مصریان به نحوی انجام می‌شد که پرتره مرده را روی تخته موم‌خورده می‌کشیدند و بعد از خشک شدن بالای مقبره وی قرار می‌دادند.
این تابلوهای کوچک به گفته اسکندری عمدتا از مقابر مصریان به دست آمده و تکنیک آن بعدها به خاطر پایداری طولانی مدتش رواج یافته‌است. حتی در دوره مدرن هم بعضی از نقاش‌ها سراغ این تکنیک رفته‌اند، اما از آنجا که برای پیاده کردن این تکنیک همیشه نیاز به بوم داغ، زمینه داغ و رنگ داغ است این تکنیک به دست فراموشی سپرده شده چون کافی است نقاش یک لحظه غفلت کند یا دیر بجنبد تا موم داغ به بوم نرسید و روی قلم بماسد. حالا باز باید برای داغ کردن وسایل کار فکری کرد تا اين هنر بین زمین و آسمان نماند.
تکنیک‌ها ماندگار می‌شوند، رنگ‌ها نه!
تکنیک‌های نقاشی آموزش‌هاي مفصلي مي‌طلبند البته نه آنقدر که پینه روی پینه دست آدم بیاورند و نقاش را به جایی برسانند که زمان را هم گم کند. درست‌اش این است که نمی‌شود خط به خط کتاب یا جزوه‌ای را خواند و بعد قلم‌مو به دست گرفت و اسم نقاش را هم یدک کشید. به گفته اسکندری تکنیک‌های فرسک، موزاییک و تمپرا نیاز به آموزش‌های چند ساله دارند، مثلا تکنیک فرسک به مدت چهار سال در ایتالیا آموزش داده می‌شود و بقیه تکنیک‌ها هم دست کمی از این تکنیک ندارند.
با اين حال، از زمان اختراع بوم و پارچه، سادگی تکنیک رنگ روغن آنقدر نمایان شده که پای تعداد زیادی از علاقه‌مندان به نقاشی را به دنیای هنر باز کند. وسایل کار هم مهیاست، بوم، قلم‌مو و رنگ روغن. رنگ‌هایی که به گفته اسکندری از مخلوط کردن پودرهای رنگی با روغن و نوعی قوام دهنده تهیه می‌شوند تا قابلیت استفاده روی پارچه یا تخته را داشته باشند. علاوه بر این، تکنیک آبرنگ هم طرفداران خاص خودش را دارد؛ با قلم موهای مختلف، آب و آبرنگی از مخلوط شدن پودر رنگی با صمغ درختان عربی تهیه شده و بعد از خشک شدن در اختیار علاقه‌مندان به نقاشی با آبرنگ قرار می‌گیرد. کار با آبرنگ هم به این نحو است که قلم‌موی‌تر در تماس با آبرنگ مقداری آب رنگی ایجاد می‌کند که می‌توان با استفاده از آن بر کاغذ تصاویری رنگی خلق کرد.
شاید تکنیک آبرنگ جزو روش‌هاي آسان نقاشی باشد، اما نه به اندازه کار آکرولیک. شاید برای همین است که این تکنیک بیش از سایر روش‌ها هوادار دارد.آنگونه که اسکندری می‌گوید؛ نقاشی‌های اجرا شده با تکنیک اکرولیک هم زودتر از رنگ روغن خشک می‌شود و هم در صورت محافظت مناسب، ماندگاری طولانی‌تری نسبت به رنگ روغن دارد چون حلال رنگ اکرولیک «رزین» است که از صمغ درختان تهیه می‌شود. بنابراین اتفاقی که بعد از گذشت مدتی برای نقاشی‌های رنگ روغن رخ می‌دهد برای نقاشی‌های آکرولیک نمی‌افتد. در صورتی که اگر به خوبی از نقاشی‌های رنگ روغن محافظت نشود بعد از گذشت مدتی به دلیل وجود روغن، رنگ آنها به زردی می‌گراید. وقتی هم که صحبت محافظت از تابلوهای نقاشی در میان باشد، شکی در این نیست که باید آنها را از دسترس عوامل جوی دور نگه داشت. اشعه مادون قرمز و اشعه ماوراء بنفش روی رنگ تابلوهای نقاشی تاثیر می‌گذارند. بنابراین نقاشی‌ها باید دور از نور آفتاب و نور ماه نگهداری شوند. اسکندری در اين باره می‌گوید:«تاثیر اشعه ماوراء بنفش ماه بر رنگ نقاشی‌ها حتی بیشتر از نور آفتاب است.
این اثر بر رنگ قرمز بیش از سایر رنگ‌هاست. به همین خاطر هم است كه رنگ قرمز نقاشی‌های دیواری بعد از گذشت یک سال از بین می‌رود و رنگ نارنجی آنها به زردی گرایش پیدا می‌کند. حتی رنگ بنفش نقاشی‌های دیواری هم از اشعه‌های خورشید و ماه در امان نمی ماند و بعد از گذشت مدتی تبدیل به رنگ آبی می‌شود.»
جوهره نقاش حرف اول را می‌زند
با آن که تکنیک‌های فرسک، موزاییک، تمپرا و مداد رنگی «ب» متداول‌ترین تکنیک‌های نقاشی بوده‌اند، می‌شود رفت سراغ تکنیک‌های دیگر و هنرنمایی با مداد شمعی، ماژیک و پاستل را هم تجربه کرد. روش‌هایی که جزو تکنیک‌های خشک نقاشی به حساب می‌آیند و همین ابزار را نیاز دارند به اضافه یک ورق کاغذ تا دنیای طرح و رنگ را روی آن پیاده کنند. البته در میان آنها تفاوت‌هایی هم هست، آنگونه که اسکندری می‌گوید گچ پاستل را از مخلوط کردن یک پودر رنگی به اضافه نوعی پُرکننده یا حجم دهنده می‌سازند که صمغ درخت را همراه آن کرده‌اند.
حالا کافی است تا پاستل در قالب‌هایش خشک شود و آماده استفاده روی کاغذ شود، اما مداد شمعی از موم و سایر مواد قابل ذوب به همراه مواد رنگی ساخته می‌شود و چسبندگی بهتری نسبت به پاستل روی کاغذ ایجاد می‌کند. هر چه باشد این تکنیک‌های خشک، مناسب فضاهای داخلی هستند چون مقاومت کافی در مقابل تغییرات جوی ندارند. بنابراین اگر ماندگاری نقاشی جزو اولویت‌های نقاش محسوب شود، ظاهرا تکنیک‌های خشک آنقدر که باید و شاید به کار نمی‌آید.
در صورتی که فرصت محدود است و علاقه به نقاشی در وجود آدم به غلیان در آمده می‌توان رفت سراغ تکنیک‌های سریع‌تر نقاشی با کاردک که زمان بسیار کوتاهی فرصت می‌خواهد و چند مدل کاردک به همراه رنگ روغن. نقاشی روی شیشه هم هست که البته به آن سرعت پیش نمی‌رود چون هم دورگیری می‌خواهد و هم دقت در نشاندن رنگ‌های ویترای بر تن لیز و صیقلی شیشه اما نتیجه کار شفافیت و زلالی رنگ‌هایی است که روح بیننده را جلا می‌دهند. در این میان ممکن است غیر ممکن‌ها هم به واقعیت بپیوندند یعنی هنرمندی باشد که علاقه‌ای به کار کردن با رنگ‌ها نشان ندهد.
هر چند بعید به نظر می‌رسد، اما راه برای این دسته از هنرمندان هم باز است؛ پای رنگ که در میان نباشد می‌شود رفت سراغ شن و روی دانه هاي ریز آن هنرنمایی کرد. می‌گویند یک نقاش اغلب تکنیک‌های نقاشی را امتحان می‌کند و بعد بر روی تکنیک‌های مورد علاقه‌اش تمرکز می‌کند. فرقی نمی‌کند تکنیک آبرنگ را برگزیند یا مدادرنگی و مداد شمعی و یا پاستل را چرا که به گفته اسکندری اصل مطلب خلاقیت و جوهره نقاش است. حتی بخشی از طرح‌های پیکاسو با مفتول فلزی تهیه شده و با سرامیک و لعاب روی کاشی یا هر وسیله دیگری هم کار کرده است. با آن که دنیای سبک‌های هنری درست مانند تکنیک‌های آن گسترده است بسیاری از هنرمندان نقاش معتقدند که بدون توجه به سبک خاصی اثر هنری‌شان را خلق می‌کنند. بنابراین شاید هیچ نقاشی هنگام خلق اثرش سبک خاصی را در مخیله‌اش نپروراند.
نقاشی‌هایی که خوانده می‌شوند
اینطور که پیداست کار هنرمند فقط نقاشی است، باقی‌اش می‌ماند برای منتقدانی که قرار است زبان تصویر را بخوانند. اسکندری می‌گوید:«هنرمندان نقاشی می‌کنند و آثار آنها مانند هنرهای دیگر با نامگذاری سبک‌ها توسط منتقدان خوانده می‌شود.» محسن حجازی هم معتقد است :«تعدد سبک‌های نقاشی آنقدر هست که اگر فردی درگیر آنها شود از انجام کار نقاشی باز می‌ماند.»
با این حال نمی‌توان دید واقع‌گرایانه پیروان سبک رئالیسم را نادیده گرفت که به گفته حجازی به روابط اجزا و عناصر طبیعت می‌پردازند و نمی توان از شیوه بدیع امپرسیونیست‌ها در نقاشی غافل شد؛ سبکی که به مخالفت با شیوه آکادمیک نقاشی، به تاثیر نور بر فضا، رنگ و سایه محیط پرداخت و با سهولت در رنگ گذاری آثار پرهیجانی را خلق کرد. آنطور که محسن حجازی می‌گوید؛ مدتی بعد از شروع فعالیت امپرسیونیست ها، عادت نقاشی در زیر آفتاب روشن، استفاده از رنگ‌های خالص برای انتقال روشنایی طبیعت و تک ضربه‌های قلم روی بوم به صورت لکه گذاری روالی بود که در سبک نئوامپرسیونیسم رواج يافت و پیروان این شیوه با کنار هم گذاشتن رنگ‌های زنده به خلق آثار پرشوری پرداختند.
سبک کوبیسم اما راه دیگری را در پیش گرفته بود. به گفته محسن حجازی این سبک که با آثار پیکاسو نمایان شد تصاویر را به ساده‌ترین شکل ممکن روی سطح ایجاد می‌کرد . نقاشی‌های سطح پیکاسو بُعد چهارم را هم به فضای نقاشی اضافه کرده بود و این موضوع در تابلوی «زنی در حال گریه» به خوبی قابل مشاهد است به طوری که انگار نقاش از زوایه‌های مختلف به مدل نگاه کرده و آن‌را طوری به تصویر کشیده که مشاهده از این زوایا برای بیننده هم میسر شود. در فضای دانشگاهی امروز سبک مدرن دارای تعریف خاصی نیست. به گفته محسن حجازی این سبک شامل همه چیز می‌شود و گاهی بی توجه به طی مسیر رئال و بعد ورود به سبک مدرن، عده‌ای به نادرست از همان ابتدا به ساده سازی‌ها، خلاصه کردن‌ها و انتزاع می‌پردازند.
تفاوت از زمین تا آسمان است
سبک‌های نقاشی آنقدر متعدد و متفاوتند که گاهی کنار هم قرار گرفتن تعدادي از آنها شگفتی بیننده را بیشتر برمی‌انگیزد مثلا در مقابل سبک آبستره که بسیار خلاصه شده و به گفته محسن حجازی هیچ فرم مشخصی ندارد سبک «نقطه پردازی» در نقاشی وجود دارد که گاهی با کنار هم قرار دادن میلیون‌ها نقطه یک اثر هنری خلق می‌کند. البته کسی که قرار است قدم به دنیای هنرمندان نقطه پرداز بگذارد، نمی‌تواند از همان ابتدای راه این سبک را برگزیند و بدون پیمودن مسیر صحیح وارد فضای کار با نقطه شود. هرچند اینها تمام باید‌ها و نباید‌های ورود به سبک نقطه پردازی نیست و دقت و حوصله کافی برای ایجاد ریزه کاری‌ها هم اولویت خاصی در این سبک دارد.
ناصر پاریاس هنرمند باتجربه سبک نقطه‌پردازی معتقد است «انسان وقتی چیزی را ابداع کند، انگیزه ادامه راه را هم پیدا می‌کند. شاید برای همین است که یک هنرمند نقطه پرداز سال‌ها پای یک تابلو می‌نشیند و با گذاشتن چند ده میلیون نقطه، ریزه کاری‌های نقاشی‌اش را خلق می‌کند. توصیه ناصر پاریاس به آنهایی که قصد دارند این نوع سبک را انتخاب کنند این است که در ابتدای مسیر سراغ طرح‌های بزرگ و شلوغ نروند. خاصیت این نوع سبک آن است که مدل روبه‌روی نقاش قرار نمی‌گیرد چون اگر قرار باشد نقاش تمام نقطه‌ها را هنگامی بگذارد که مدل در مقابلش نشسته باید سال‌های سال مدل را روبه‌روی خود داشته باشد تا سایه‌ها و خطوط آن درست و طبیعی از آب در بیایند و سایه روشن‌ها شکل واقعی به خود بگیرند. آنطور که ناصر پاریاس می‌گوید؛ در این سبک، طرح ابتدا با مداد روی کاغذ پیاده می‌شود و بعد سایه روشن‌ها به وسیله نقطه گذاری ایجاد می‌شوند. اندازه نقطه‌ها هم باید یکسان باشد و با دور و نزدیک کردن فاصله آنها سایه مورد نظر را ایجاد می‌کنند. برای نقطه گذاری هم می‌توان سراغ قلم مو رفت و هم «راپید» مخصوص نقطه‌گذاری در این سبک.
ناصر پاریاس البته کار با قلم‌مو را پیشنهاد نمی‌کند چون قطر هر نقطه ایجاد شده با قلم‌مو سه تا شش میلی‌متر است، اما به گفته او اگر نقطه‌گذاری‌ها با راپید انجام شود نقطه‌ها از پنج صدم میلی متر تا یک دهم میلی متر قطر پیدا می‌کنند و این امر برای پیاده کردن ریزه کاری‌های این سبک مناسب‌تر است. بعد از مدتی کار با راپید سرعت دست نقطه‌پرداز افزایش پیدا می‌کند. همان‌طور که ناصر پاریاس بعد از گذشت چندین دهه فعالیت در این سبک، امروز قادر است در هر دقیقه 300 تا 400 نقطه بر صفحه کاغد ایجاد کند. با این اوصاف طبیعی است که تابلوی سلطانیه زنجان او با 85 میلیون نقطه حدود چهار سال طول کشیده باشد. البته به گفته او اینطور هم نیست که نقطه‌پردازی یک تابلو تمام اوقات روز یک نقاش را بگیرد چون تنظیم زمان روی نقاشی با خود نقاش است.
خودآموخته‌های هنری
اگر قرار باشد همه كارها از مسیر مستقیم به نتیجه مطلوب نرسند همه نقاش‌ها هم از فضای آکادمیک وارد دنیای این هنر نمی شوند. شاید با وجود علاقه‌ای که در دل یک هنردوست موج می‌زند این امکان برای او فراهم نشود تا فضای اکادمیک آموزش نقاشی را تجربه کند، اما هیچ محدودیتی بر سر راه او وجود ندارد تا دنیای نقاشی را به صورت خودآموخته تجربه کند. به گفته جواد نوبهار؛ عضو هیات علمی دانشگاه هنر تهران و استاد هنر دانشگاه آزاد تبریز، دانشگاه الزهرا و دانشگاه سپهر اصفهان علاقه به نقاشی کردن در وجود تمام انسان‌ها به ودیعه گذاشته شده‌است. با آنکه به نظر نوبهار نمی‌توان روی آموزش نقاشی به کودکان تمرکز خاصی کرد، اما به گفته او بهتر است تمام امکانات لازم در اختیار کودکان قرار بگیرد تا اگر در این زمینه استعداد خاصی دارند در کوتاه‌ترین زمان زمینه شکوفایی بیابد؛ چون بعدها و با رسیدن کودک به سنین خاص می‌توان در مورد فرم و رنگ به او آموزش‌های لازم را داد.
به گفته جواد نوبهار انسان در نوجوانی و جوانی به طبیعت گرایی متمایل است و علاقه دارد همانند خود را نقاشی کند، اما کسانی که دوره‌های لازم نقاشی را ندیده‌اند و در سنین بزرگسالی به صورت خودآموخته وارد این راه می‌شوند، باید با ابزار و روش‌های طراحی و نقاشی آشنایی داشته باشند و در مورد عناصر بصری و رنگ‌های گرم و سرد هم اطلاعات لازم را کسب کنند. آنطور که نوبهار می‌گوید هنرمندان خود آموخته مسایل لازم در طراحی و نقاشی را به خودی خود رعایت نمی‌کنند و آثار آنها ترکیب‌بندی بدیع و متفاوتی با آثار سایر هنرمندان دارند، اما این امر نه مانع فعالیت‌های هنری آنان می‌شود و نه می‌تواند برای خلق آثار هنری توسط آنان کفایت کند.
به گفته نوبهار در کنار این گونه فعالیت‌های خودآموخته باید مطالعه هم وجود داشته باشد مطالعه تاریخ وبازدید از گالری‌ها می‌تواند در غناي خودآموخته‌های نقاشی موثر واقع شود.هرچند همین حالا هم ایجاد فضاهای پر و خالی و عناصر خیالی در آثار این افراد، ارزش و کیفیت آثار‌شان را افزایش داده و منجر به ایجاد فضایی متفاوت در نقاشی‌های آنها شده است، اما به گفته نوبهار نقاشان خود آموخته باید طراحی را به عنوان پایه نقاشی فرا بگیرند و در نهایت بدانند به چه فضا و تکنیکی برای ادامه راه علاقه‌مندند.
منبع: همشهري 6و7
نظر شما